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Functioning Decoration. Charles y Ray Eames. El arquitecto y la pintora

porPedro Feduchi

Foto de portada:
Charles Eames galanteando con un dibujo de Saul  Steinberg, realizado sobre un prototipo de ‘La Chaise’. © Collection. Getty images

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Como hemos señalado arriba, el otro aspecto que caracteriza la casa, además de la nueva manera de apreciar el fragmento y la superficie, se da en el espacio interior. En ella hay una nueva concepción espacial de interrelaciones entre objetos. Kirkham dedica un capítulo completo a analizar este fenómeno que denomina, con palabras de los Eames, functioning decoration, un interesante oxímoron cultural para la época, según el cual la decoración se consideraba algo totalmente apartado de la función. Esta activación de la decoración se basa sobre todo en las relaciones que se advierten entre los objetos y que los Smithson ya habían intuido en su pionera valoración del año 1966. Si el hecho de que todos los elementos estructurales estuvieran circunscritos a una malla ortogonal –basada, ésta sí, en la funcionalidad de los elementos racionalmente prefabricados– permitía que se adhirieran fragmentos cambiantes que activaban el decorado, los interiores iban a deparar también otro gran cambio: ser la escena donde se ejecute esta representación. La casa, como veremos, se ha convertido en un teatro, un teatro de la vida.

Kirkham relaciona el cambio que se opera en la casa de California con algunas ideas que se manejaban en la Cranbrook Academy. Para esta autora, el functioning decoration de los Eames tenía muchas reminiscencias del Arts & Crafts que permanecían vigentes en este centro universitario. Gracias a su fuerte personalidad habían sabido renovar estas ideas convirtiéndolas en algo nuevo. Por ejemplo, cualquier objeto, sin importar si era caro o barato, industrial o artesano, muy culto y sofisticado o básico y popular, podía estar bien hecho y, por tanto, ser admirado y encontrar en él un valor artístico. Tanto la artesanía como la industria podían tener, entonces, el premio a la labor bien realizada, en la que el industrial o el artesano destilaban experiencia, maestría, funcionalidad y cierta dosis simbólica en la fabricación de sus objetos para ser apreciados y reconocidos por el mercado. Y, para ellos, cualquier tipo de objeto podía poseer estas cualidades, sin importar su categoría.

Un tren de juguete, por ejemplo, era más valorado que un modelo a escala. Se aproximaba mejor a lo que en realidad quería ser, no era una mera copia sino algo pensado para la función que debía realizar. Además, había algo atemporal y acultural en la colección de objetos de diferentes países emparejados y apreciados en virtud de su buena fabricación o por los aspectos meramente decorativos y emocionales que transmitían. Algo que recordaba a los interiores decimonónicos burgueses y que los Eames habían sabido rescatar y reivindicar desde una doble condición patriótica y moderna.

Otra influencia que me gustaría señalar y de la que el propio Charles dejó reiterada constancia es la que tuvo la figura de Frank Lloyd Wright en su formación de arquitecto. Pues en él basó la justifiación de su abandono de los estudios de arquitectura en segundo curso, debido a su impetuosa reivindicación de la modernidad, no atendida por sus profesores. Mediante una relectura de la figura de Wright se pueden relacionar los interiores de este arquitecto con los de los Eames. En ellos era muy común servirse de algún motivo floral (por ejemplo, el zumaque en la Dana Thomas House, los helechos de la Avery Coonley House o las glicinias de la Martin House, por señalar unos pocos) que desde sus versiones más naturalistas pintadas sobre frisos o modeladas en relieves, o en abstracciones geométricas para vidrieras, alfombras o telas, usaban para decorar las paredes, suelos y techos de sus casas. Hay algo de la activación de todas las superficies interiores que anticipa lo que Colomina señala en la caja de los Eames.

Era, también, una forma de hacer que el interior se fundiera con el exterior, con la naturaleza circundante; mediante esta idea de arquitectura orgánica, que impregnaba escalas y decoraciones, se conseguía un espacio unitario nuevo. Había, además, una atmósfera llena de múltiples objetos, esculturas, bibelots y muebles que se fundían con lo que se filtraba desde el exterior a través de los amplios huecos de las ventanas y galerías. Los habitantes del bosque artificial que Wright lograba recrear en cada una de sus casas. Algo que comparte con la moderna visión de reflejos y fragmentos de los Eames y de la que nos habla más arriba Beatriz Colomina. Sin embargo, las ideas arquitectónicas que sustentan ambas arquitecturas son muy diferentes. En los Eames, la objetualidad de la caja alcanza un protagonismo que era imposible que se diera a principios de siglo en las casas de Wright.

A pesar de no tener el título de arquitecto, Charles montó varios estudios con distintos socios y trabajó durante años como proyectista responsable de la construcción de varios edificios de estilos variados, desde algunos bastante clásicos a otros algo más modernos. Fue el buen hacer que demostró en estas construcciones lo que indujo a Eliel Saarinen a pedirle que formara parte de la Cranbrook Academy of Arts. La plena absorción de la modernidad le llegó más tarde y se debió en gran medida al período que pasó trabajando en el estudio de los Saarinen y a la amistad que trabó con Eero, el hijo de Eliel. Quizá fuera Eliel Saarinen, que a menudo usaba el término función espiritual, quien, como sugiere Kirkham, estuviera en el origen del concepto Functioning decoration. Para Eliel, la función espiritual reemplazaba lo que otros denominaban como lo «no- funcional», aspectos del diseño que se relacionaban con lo simbólico, lo afectivo, lo emocional o lo decorativo (Kirkham 1995, p. 164). Esa espiritualidad de Saarinen se transformó en California y en las ideas de los Eames en algo que hacía que las cosas funcionaran en los interiores. Sin esta activación operativa de la decoración, las cosas no adquirían vida, les faltaba la espiritualidad que reclamaba Eliel Saarinen. Pero los Eames consideraban que el término espiritual estaba demasiado cargado de connotaciones  tradicionales  y, por tanto, no era necesario mantenerlo, aunque siguieron buscando la explicación de qué hacía que las cosas obtuvieran ese algo que las activaba.

Y fue mediante la ayuda de Ray como llegaron a dar con el concepto de functioning decoration al introducir en sus trabajos una nueva sensibilidad que Ray había adquirido mientras estudiaba en

la escuela de Hans Hofmann en Nueva York, poco antes de pasar por Cranbrook. El término que Hofmann utilizaba para hacer que sus alumnos consiguieran activar sus pinturas en el lienzo era push and pull, un manejo de las formas y los colores que conseguía que la superficie del cuadro se dinamizara hasta adquirir profundidad y volumen más allá de las dos dimensiones del plano. Fue seguramente Ray quien comenzó a aplicar estas ideas bidimensionales, que, con la ayuda de Charles, se debieron de trasladar rápidamente a las tres del espacio. Así lograron introducir una nueva manera de reconocer y experimentar la espacialidad entre las cosas, y de éstas con el contenedor, la arquitectura, que a su vez se convertía en un nuevo objeto a escala mayor inmerso en una espacialidad de orden superior, la del territorio. Es ahora cuando cabe entender el proceso que los Eames llevaron a cabo para encontrar acomodo a su nuevo proyecto de casa. Una vez adquirida esta sensibilidad hacia las relaciones que se establecen entre los objetos, es comprensible que al introducir su caja casa en el terreno lo hicieran de acuerdo con esa misma actitud. Ahora se entiende la posición tan respetuosa y dialogante que encontraron para hacerle hueco en un prado repleto ya de cosas.

Además, la propia casa tenía dos partes, el estudio y la vivienda, y había que conseguir que funcionaran entre sí. El patio, el muro de contención, el camino de traviesas de ferrocarril, la hilera de árboles, el terraplén, la pradera, todo estaba pensado para que se diera este fructífero diálogo. Lo existente y lo nuevo encontraron un acomodo que daba al lugar una nueva identidad y ésta potenciaba lo que había y se enriquecía con lo aportado, un ejemplo más del functioning decoration.

Basta con recurrir a dos ejemplos suyos algo posteriores a la construcción de la vivienda para comprender mejor esta nueva sensibilidad. Por un lado, la película que montaron a base de miles de fotogramas fijos de la casa, tomados desde todos los puntos de vista imaginables, en los cinco primeros años de su existencia. La película se tituló House: After Five Years of Living (1955). En ese lustro de vida, la casa fue llenándose de objetos que iban ocupando todos sus rincones mientras la vegetación crecía a su alrededor y las estaciones hacían que los decorados cambiaran. Los ojos atentos de Charles y de Ray fueron los que congelaron esos instantes de tiempo y documentaron todo este proceso vital en el que estaban implicados por partida doble, por ser quienes decidían qué debía capturarse y qué no, y por ser, también, los creadores de los escenarios retratados. Únicamente la naturaleza y el tiempo no dependían de su voluntad. La película es un canto a la vida en una casa: la de las huellas de sus habitantes al transcurrir el tiempo. Para entender el functioning decoration nada mejor que contemplar sus fotogramas. Allí están recogidas muchas de las relaciones que ellos consideraron que funcionaban, una colección de decorados maravillosos llenos de objetos de cualquier tipo, uso o cultura del mundo. Desde dentro o desde fuera de la casa, de día o de noche, en invierno o verano, en el desayuno o en la cena, cualquier momento y escenario eran parte de la manera en la que para ellos la vida cobraba pleno sentido a través de las cosas que acumulaban y en cómo las hacían relacionarse entre sí.

La otra referencia que mencionaba para tratar de hacer comprensibles las amplias implicaciones que hay detrás de la functioning decoration fue una de sus grandes aportaciones a la filmografía del siglo XX, Powers of Ten. De este documental se hicieron dos versiones, una en blanco y negro y otra posterior en color (1968 y 1977 respectivamente). La famosa tesis que se aborda en esta película es la de cómo hacer visible el concepto de espacialidad que recorre el universo después de los avances de la microscopía electrónica y de la astrofísica durante ese período. El mecanismo utilizado fue hacer ampliaciones sucesivas dando saltos en potencias de diez, comenzando desde un metro de altura sobre un cuerpo tumbado en un prado. El siguiente a 101  más arriba, 102  después, 103, 104    y así hasta adentrarse en el universo profundo. Lo mismo se hacía después al descender con la misma secuencia dimensional desde la posición original a un metro de altura hasta alcanzar la escala microscópica del átomo. Esta idea lograba hacer patente el espacio que hay entre agrupaciones sólidas de materias, de las entidades corpóreas que existen entre los vacíos que las circundan; era algo que ya estaba en el origen de cómo pensaban los objetos dentro de los espacios de su casa y de la manera en que ésta se situaba en el prado, entre los árboles. La vegetación de las plantas interiores, de los bouquets de flores, de los animalitos y muñecos de juguete que pululaban por todas partes, junto a otros objetos de uso cotidiano como los muebles, las telas de colores, las alfombras, etc., creaban una continuidad que se ampliaba al mirar por las ventanas y ver la inmensidad del océano, los reflejos de los eucaliptos en los vidrios, las hojas caídas en los senderos El exterior y el interior formaban secuencias similares en órdenes dimensionales sucesivos.

Créditos

EDICIÓN
Fundación Arquia
Arcs, 1, 08002 Barcelona
www.arquia.es/fundacion

CONCEPTO Y DISEÑO
Folch

ISBN 978-84-617-5967-5

© de esta edición,
Fundación Arquia, 2017 © del texto e imágenes, su autor

La edición de esta publicación ha sido patrocinada por Arquia Banca.

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