Anna Puigjaner — Arquitecta, docente y editora

Mi interés por lo doméstico comenzó tras la lectura del libro de Xavier Monteys Casa collage.[1] Más tarde empecé a estudiar una tipología muy concreta que se había producido en Nueva York, a finales del siglo xix y principios del xx. En Delirio de Nueva York,[2] Rem Koolhaas dedicó un capítulo al hotel Waldorf-Astoria, un edificio que tiene unos apartamentos con una cocina muy pequeña, y que utilizan la cocina del hotel para suministrarles la comida. Cuando empecé a investigar el Waldorf-Astoria, edificio que en un principio era el núcleo de mi tesis doctoral, me di cuenta que, de hecho, no se trataba de un fenómeno extraordinario, sino que de una tipología bastante corriente en el Nueva York de finales del siglo xix y principios del siglo xx. Empecé a tirar del hilo y a encontrar muchísimos edificios que funcionaban de la misma manera. Si bien el Waldorf-Astoria era extraordinario por ser un edificio extremadamente lujoso y grande, la tipología de vivienda sin cocina, o con cocina colectiva, era bastante común.

Por otro lado, también en la investigación de mi tesis doctoral, La ciudad sin cocina,[3] rondaba la idea de una arquitectura inacabada, de una casa que depende de otra casa, algo que contamina nuestra práctica en el estudio: intentar construir arquitecturas inacabadas y arquitecturas dependientes de otras arquitecturas. Existe una clara vinculación de todo esto con una idea clave que aparece en la tesis: la domesticación del espacio urbano a través de esa casa inacabada que acaba diluyendo y difuminando los rígidos límites preestablecidos entre lo público y lo privado, entre lo doméstico y lo urbano.

En Delirio de Nueva York, Rem Koolhaas miraba a una ciudad construida a base de grandes envoltorios que contenían micromundos donde todo parecía posible; sin embargo, todos ellos tenían su propia autonomía, todos ellos ocupaban la retícula de Manhattan, y todos, a su vez, eran edificios extraordinarios que contenían historias extraordinarias. En mi tesis, Manhattan es exactamente lo opuesto: una ciudad construida a base de arquitecturas inacabadas, dependientes entre sí y que son las responsables de que la ciudad funcione tal como funciona.

[1] Monteys, Xavier y Fuertes, Pere, Casa collage: un ensayo sobre la arquitectura de la casa, Editorial Gustavo Gili: Barcelona, 2001.

[2] Koolhaas, Rem: Delirious New York, Oxford University Press, Nueva York, 1978 (versión castellana: Delirio de Nueva York, Editorial Gustavo Gili: Barcelona, 2004).

[3] Puigjaner, Anna: La ciudad sin cocina, Puente editores: Barcelona, 2018 (en preparación).

El Wheelright Prize me ha permitido expandir el campo de acción de la tesis doctoral. Llevaba muchos años trabajando sobre material de archivo de los siglos XIX y XX, y hace unos años empecé a plantearme qué estaba sucediendo en el mundo contemporáneo en relación al tema de la tesis (casas sin cocina, casa inacabadas, cocinas colectivas, etc.) con un objetivo muy claro, que ya estaba contenido en la propia tesis: romper ciertos clichés que existen alrededor de la idea de colectividad. Las cocinas colectivas siempre se asocian a políticas comunistas o socialistas, o a economías precarias, pero la tesis habla de los edificios sin cocina neoyorquinos gestionados por empresas comerciales y que, por tanto, no estaban respaldadas por ninguna ideología socialista o comunista.

El premio me permitirá viajar durante dos años para investigar casos contemporáneos de todo el mundo, reuniéndolos para mostrar la heterogeneidad de la condición de la colectividad en la arquitectura. Este estudio supone una actualización contemporánea de la tesis que amplía sus límites físicos del Nueva York de la tesis a un tema global, pero también para visibilizar las dos caras de la moneda de la colectivización de las cosas, desde ciertas formas de vivienda sin cocina que se están construyendo en estos momentos en China (y cuya única finalidad es ganar dinero), a otros casos totalmente culturales, donde la gente comparte porque es algo vinculado a una tradición en relación a la cocina, a las estructuras familiares, a los ritmos de trabajo, etc. La tesis que acabé hace unos años avanza ahora en esta dirección, aunque la investigación todavía está en curso.

Aunque estudié en la ETSAB, desde 2005 he desarrollado mi práctica docente básicamente en la ETSAV. La escuela me permitía seguir estando vinculada a la arquitectura, pero desde un punto de vista más teórico o de investigación.

Creo que mi aportación principal es enseñar a los estudiantes que la arquitectura va más allá de los edificios, e intentar inculcarles esta conciencia del no hacer nada pero, a su vez, seguir haciendo arquitectura. Con esto no quiero decir simplemente hacer proyectos que nunca se vayan a construir, sino a construir proyectos no necesariamente físicos. A veces, puede tratarse la relación de objetos o de unos cuerpos en el espacio, y es dicha relación la que construye la arquitectura. Me gustaría romper el clásico enunciado de la asignatura de proyectos (por ejemplo, diseñar un museo o un hospital) y no dar a los alumnos un programa.

Algo que distingue mi práctica docente es no establecer un límite claro entre lo que se supone que es práctica y teoría; sus límites están hoy mucho más difusos. Hacer arquitectura hoy significa entender también cómo se define la propia práctica «profesional». Es un error grave que el arquitecto deba esperar a que un cliente le diga lo que necesita. En realidad, un arquitecto no solo debe responder a preguntas y solucionar problemas, sino que debe plantearse los problemas en sí, e incluso si dichos problemas existen. Intento que mis alumnos ejerciten la mirada crítica sobre lo que hay.

Si uno quiere cuestionar los modos de habitar porque cree que no se ajustan a la realidad contemporánea, y porque están definidos por un modelo tradicional clásico y obsoleto de convivencia familiar, compuesta de padre, madre y dos hijos, modelo que hace tiempo que ya no es mayoría en nuestra sociedad, tiene que buscar una manera de plantearlo y de ayudar al cliente a pensar de otra manera. El arquitecto no solo sabe resolver espacios, sino que debe saber resolver algo que va más allá del propio espacio y que su tarea abarca un ámbito social. La arquitectura tiene que buscar el lugar donde pueda aportar algo a la sociedad.

Este otoño, y durante un año, voy a empezar a dar clases en el Royal College of Arts de Londres junto a Marina Otero e Ippolito Pestellini, socio de OMA. Se trata de un proyecto específico de duración limitada para definir con los estudiantes un programa para Manifesta 12 que se celebrará en 2018, en Palermo.

Junto con José Zabala, Mario Ballesteros y mi socio Guillermo López, en 2011 ganamos el concurso para la dirección de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme del Col×legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC); poco después se unió Ethel Baraona al equipo. La dirección de la revista ha ido acompañando el crecimiento de MAIO, pues ambos proyectos arrancaron casi simultáneamente. Nuestra intención era hacer una revista que volviera a mirar afuera, que no solo publicara cosas de aquí, sino que estableciera un diálogo con lo que estaba pasando fuera.

Tampoco queríamos que fuera una revista que publicara solo proyectos de arquitectura, de modo que si publicábamos proyectos era porque había una aproximación teórica que los acompañaba. Se trataba de una revista muy textual. Buscábamos un vínculo internacional; no creemos en territorios acotados, y sí en una disciplina global, e intentábamos posicionarnos respecto a un discurso coherente con su tiempo que fuera más allá de un territorio propio, de una cultura propia. No importa tanto si la arquitectura está en Girona, aquí al lado, o en Bruselas; nos guiamos por el interés de los proyectos, no por su ámbito geográfico.

MAIO empezó su andadura en 2011-2012, en plena crisis económica en España, de modo que nos permitió tener conciencia de la necesidad de reformular la práctica arquitectónica, de replantear cómo se había construido y cómo se seguía construyendo arquitectura. Fue entonces cuando rehabilitamos nuestro estudio en la calle Bruniquer (2011-2012), en el barrio de Gràcia, donde colocamos una mesa de doce metros de longitud en la que trabajan personas de diferentes disciplinas.

Desde un principio el estudio ha tenido una gran carga conceptual y una firme creencia en el formato. Por ejemplo, en el caso de la mesa del estudio, su propio formato físico establece una estructura horizontal flexible que, al principio, pensamos que iba a ser algo temporal consecuencia de la crisis económica, pero que al final ha ido mucho más allá. Había una necesidad real de operar de una forma distinta, y la mesa no solo define dónde trabajamos, sino cómo trabajamos.

Con los años nos hemos acabado vinculando más con todo lo que tiene que ver con la construcción de unas instrucciones de uso, de unos formatos, que en sí mismos no tienen por qué ser necesariamente materializados. De ahí que en nuestros trabajos en muchos casos no haya una fisicidad, o esta sea muy sencilla, como un simple papel con unas instrucciones.

Todo esto es tanto una respuesta a la nueva situación en la que había dejado a los arquitectos la fuerte crisis económica como una manera de entender la arquitectura, no como algo definitivo y acabado, sino en un estado permanente inacabado, y que, por tanto, puede ser continuada en el tiempo, puede crecer y decrecer dependiendo de sus necesidades, y se adapta de alguna manera al paso del tiempo. Por todo ello, la materialidad tiene una importancia relativa en nuestro trabajo.

En nuestro estudio buscamos lugares donde poder operar o construir una práctica arquitectónica interesante. En este sentido, hay una diferencia muy grande con las generaciones que nos preceden.

En este caso trabajamos la idea de lo genérico en el ámbito doméstico, y ese interés por lo genérico está plenamente relacionado con los formatos de los que hablábamos antes.

Al trabajar en el Eixample barcelonés, nos apropiamos de muchas cosas que ya formaban parte del contexto. La idea de lo genérico ya está implícita en el Eixample ¾esa malla de crecimiento infinito en la que todo puede llegar a suceder¾, pero también en las propias tipologías habitacionales de los orígenes del Eixample, en las que el tamaño de las habitaciones de las viviendas era más o menos similar, genéricas desde un punto de vista espacial, lo que ha permitido que a lo largo del tiempo pudieran pasar de ser viviendas a funcionar como oficinas, y de ahí otra vez a viviendas, sin que el tejido urbano sufriera cambios radicales. Nos apropiamos de la tipología clásica del Eixample y acabamos definiendo el interés por lo genérico en el tamaño más o menos similar de unas habitaciones, cuya ambigüedad, por su tamaño, permite que se pueda producir cualquier tipo de uso. Construimos una serie de habitaciones conectadas entre sí por unas grandes puertas, de modo que se pueden conectar dos habitaciones para convertirlas en una, y donde el uso no queda definido desde un principio. Las tipologías debían poderse adaptar en función de la necesidad de los propios residentes; es decir, podían crecer y decrecer con el tiempo sin tener por ello que hacer cambios radicales: una casa difusa de límites cambiantes.

Cuando hablamos de cambio en el tiempo no nos referimos a un cambio inmediato. Los cambios radicales que se proponían en la década de 1970 no se daban porque la arquitectura en sí tuviera unos mecanismos que permitan que mute, sino que son los usuarios los que cambian y es la arquitectura la que permite que ese usuario pueda mutar. Quizás estas viviendas cambien en cinco o diez años, pero para nosotros no resulta tan interesante si cambian o no, sino la capacidad que tienen para poder cambiar; la creación de ese deseo, de esa potencialidad.

En la planta baja, queríamos definir un espacio de representación colectiva y desde el principio descartamos la idea de entrar por un recibidor muy pequeño, y trabajar con el espacio a lo grande, sobre todo porque estas plantas bajas son tanto lugares de representación social como de encuentro entre los vecinos. El jardín trasero exterior se conecta con el patio interior, donde hemos trabajado unas formas y unos volúmenes que están tanto dentro como fuera; los patios de luces quedan al descubierto, de modo que llueve en la planta baja, potenciando así esa sensación de fusión entre interior y exterior. Utilizamos diferentes tipos de mármol para los volúmenes de la planta baja, respondiendo así a la tradición de utilizar materiales nobles para dignificar la vecindad. Los volúmenes y el color acaban forjando un juego escenográfico que hacen que el espacio parezca mucho más grande de lo que realmente es.

Estos dos espacios públicos fueron uno de los primeros proyectos que construimos. Después de haber ganado uno de los concursos convocados por el Ayuntamiento de Barcelona para las Portes de Collserola, proyectos que nunca llegaron a realizarse, el Ayuntamiento encargó a los ganadores una serie de pequeños proyectos, que llamaron microurbanizaciones. Por entonces había muchos solares vacíos en Barcelona que estaban a la espera de ser construidos; esta condición de espera de solares vacíos ¾que podía llegar a alcanzar los diez años¾ podía ser problemática para los vecinos. De modo que, con un presupuesto reducidísimo, se nos pidió que construyéramos un urbanismo efímero. A nosotros nos parecía muy sugerente la idea de replantear el espacio público como algo efímero, que fuera más allá de la idea de una temporalidad corta, para abrir la posibilidad de pensar que siempre podían pasar cosas en ellos, que iban a cambiar con el tiempo.

En este espacio público colocamos unos postes de iluminación pintados de amarillo ¾lo mínimo que exige el Ayuntamiento a un espacio público para no ser vallado es estar iluminado¾, y a partir de ahí propusimos a los vecinos unas instrucciones en las que les incitábamos a que pensaran en los posibles usos futuros del espacio; ellos podían ir completando la plaza, en un inicio completamente vacía, y cambiarla en función de sus necesidades. Lógicamente, con estas instrucciones de uso buscábamos también una forma de participación ciudadana diferente, en el sentido de que se produce una apropiación del espacio público por parte del ciudadano mucho mayor en el momento en que él forma parte de los procesos de la propia definición del proyecto. Con esto no nos referimos a limitar su participación a escoger qué tipo de banco o de pavimento hay que colocar, sino que el proyecto se propone como el desencadenante de discusión entre los vecinos, un papel que creemos muy necesario. Creemos que es muy necesaria volver a esta idea de apropiación, y los arquitectos debemos buscar mecanismos para conseguirlo.

El proceso de construcción de la plaza fue bastante duro. Fue portada de periódicos y fue tildada como la plaza más fea de Barcelona, noticias no demasiado agradables cuando uno está empezado a trabajar como arquitecto. En cambio, fue muy necesario que esto pasara, pues tuvimos que enfrentarnos a ese rechazo de lo inacabado, de creer que todo debía estar acabado. Consideraban que era fea porque sencillamente estaba inacabada, cuando esto era justamente lo que nosotros queríamos conseguir en el proyecto. Después de mucho tiempo de procesos de participación con los ciudadanos y los técnicos del Ayuntamiento, estos han ido aceptando la plaza como tal, pues justamente trabajábamos con el paso del tiempo, que finalmente ha ayudado a entender este espacio público.

Debido a la crisis económica, toda nuestra generación ha abordado muchos proyectos de interiores. En el caso del bar Nou, empezamos a percatarnos de la potencialidad de los errores. Por error no me refiero al acontecimiento casual, sino a los accidentes que surgen a partir del momento en que se establece una norma. En el momento en que se define un formato o un orden espacial, se producen momentos de interrupción, de disrupción, que son muy importantes para la definición del propio orden. En el bar Nou, el cliente nos pedía que definiéramos una identidad espacial que pudiera repetirse en otros locales, y nosotros definimos un techo. Definimos unas bóvedas para el techo, pues el cliente nos pedía que el bar tenía que respirar cierta tradición catalana, y nos parecía que un simulacro de la bóveda catalana podía aportar un guiño, un toque de ironía, a la ficción de las construcciones culturales, y por ende nacionales. Estas bóvedas ficticias ¾de madera y con una tramoya también de madera que dejaba ver cómo estaban hechas¾ construían la especificidad de cada local. Sabíamos que el encuentro entre las bóvedas y los límites de los locales siempre iba a dar geometrías distintas en fachada.

También trabajamos con algo similar a este concepto de disrupción en el montaje de la exposición Espècies d’espais en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), donde definimos una retícula de habitaciones iguales, en la que las paredes chocaban con la preexistencia de la sala redonda del edificio de Richard Meier, produciendo encuentros realmente extraños.

En ambos proyectos la norma provoca una gran fricción con el contexto, de modo que el formato definido y las disrupciones acaban alcanzando el mismo nivel de interés.

Hemos diseñado piezas de mobiliario para galerías, unas piezas muy conceptuales, y unas más prácticas para el bar Nou. Estos muebles comparten una serie de referencias culturales similares a los de nuestra arquitectura. En el bar Nou había dos piezas principales: la silla y la lámpara bola. La lámpara bola está construida con componentes estándar que permiten fabricarla sin problemas con unas instrucciones de uso, simplemente comprando las piezas en una ferretería. En la silla utilizamos como referencia la típica silla tosca de madera y asiento de enea de la tradición local, pero la construimos con una estructura metálica súper ligera ¾una clara referencia a la silla Superleggera (1955) de Gio Ponti¾ que le daba un carácter un poco enclenque. De nuevo, la ironía de hacer que una silla robusta tradicional se convierta en algo frágil, y al pintarla de amarillo acaba siendo un objeto pop. Como sucede en las viviendas de la calle Provença, el mobiliario del bar Nou tiene mucho de apropiación de algo existente. En ocasiones utilizamos el recurso de la idea de copia; uno copia algo, pero es imposible hacer una copia exacta, de modo que acaba siendo algo distinto.

Después de cinco años de práctica, intentaremos buscar un equilibrio entre proyectos fuera y proyectos aquí, y entre proyectos muy conceptuales, como las instalaciones, y otros de mayor escala. Después de trabajar con los formatos y las instrucciones de uso, con lo genérico y sus disrupciones, ahora estamos desarrollando el tema de las disrupciones de la norma y muy obsesionados con la idea de la arquitectura difusa. Por difuso no me refiero tanto a su fisicidad, sino como una evolución del programa. Si antes podíamos hablar de una casa que crece y decrece, ahora estaríamos hablando de una casa que no tiene unos límites claros ni definidos.

La producción de investigaciones se convierte en publicaciones como meros ejercicios metales; la puesta en práctica de estos ejercicios mentales se materializa en pequeñas instalaciones que permiten una ejecución muy rápida y que, por tanto, pueden comportar mucho riesgo; y, por último, la práctica arquitectónica, que de por sí es mucho más lenta, se va nutriendo de todo lo demás.